terça-feira, 20 de dezembro de 2016

Carta para Leila Danziger a propósito de seu mais novo livro de poemas

Querida Leila D,

É noite, Leila Danziger, 2009


li teu livro todo entre a sala de triagem e a sala de raio-x no Hospital Badim, hoje, enquanto esperava que a Ana fizesse seus exames para descobrir por que doía tanto a sua barriga. Um dia antes foi ela mesma quem me mostrou um poema seu: “Não sei o que fazer / com tantas radiografias / de seus pulmões (...) seus ossos são luz.” Não li até o final, não tive olhos, se afogaram todos e eu fingi estar com alergia ao perfume, tenho o olfato e os olhos frágeis pra essas coisas, pra poemas, perfumes, metrô, raio-x.
Fiquei pensando enquanto lia no que achei do teu Três ensaios de fala, em como é composto por tantas camadas superpostas de imagens, imagem sobre imagem, areia molhada sobre areia seca, uma melancolia funda como médium dessas figurações, todas partidas, furadas, arrebentadas. Uma melancolia capaz de abrir as coisas para além de sua mera organicidade, uma contemplação ativa das coisas mínimas: como poder dizer, como você, “encontrei uma baleia encalhada / entre um anúncio de eletrodomésticos / e algumas notícias gastas”? A baleia arrebentada, naquele seu poema “Fato bruto”, abre-se, em sua carcaça, em túmulo digno, ela mesma, para si mesma. Uma autorredenção imagética que abole aquilo que “o sol não esquece: (...) o calor de dez mil rivais”.
Leila, há algum tempo eu queria te dizer que a sua poesia me parece construir um túmulo digno para o mundo partido que você testemunha. Das tragédias familiares às históricas – tão misturadas, feito o modo como jornais, agendas, compromissos, se amontoam ao longo dos anos nos cantos das casas – presenciamos, talvez, a pequena possibilidade daquilo que Orígenes saudava na bíblia como “apocatástase”, e que Walter Benjamin atualizou na expressão “apocatástase histórica” – para o teólogo do primeiro milênio isto queria dizer a admissão de todas as almas no paraíso, inclusive as infernais, e, para o filósofo do segundo milênio, a possibilidade de uma visada sobre os fenômenos que os salva integralmente na promessa de felicidade da sociedade sem classes, isto é, aquilo que ele, o saturnino, afirmava como “a indestrutibilidade da vida suprema em todas as coisas”.
Agora, com esse teu livro, Ano Novo, que eu pretendia ler no ano novo, em Teresópolis, mas que li na espera da emergência – enquanto a Ana doava chapas, sangue  e imagens sonoras para o testemunho da saúde – fico pensando nessa promiscuidade das coisas com as datas. Se antes as coisas se abriam a nós no médium da melancolia, agora me parece que o próprio médium da melancolia que nos é dado no médium temporal mais amplo das gerações, das heranças e dos legados. Parece que, com essa disfunção temporal servindo de meio ambiente para todas as coisas, as tuas e as nossas, é a minha memória quem sofre uma disfunção, e agora “a voz de meu pai / chamando pelo nome que costuma ser o meu”. O que isso quer dizer? Leila, tive uma educação muito fundamental no marxismo, quero dizer, me apropriei das coisas e das ideias sobre o solo da militância e da teoria crítica, o que faria facilmente com que eu rejeitasse de saída uma poesia voltada para o universo da casa, do privado. Mas acontece um pequeno milagre na sua poesia: tão nominal, tão particular e tão singular, ela se converte, num passe de mágica mesmo, em intervenção geral, ampla e larga. Acontece mesmo como na imagem que abre o “Ano Novo” do livro: “Mar Vermelho sobre Praia Vermelha; / Tel Aviv sobre Copacabana.” Aquela dignidade, que você e poetas que admiro parecem trazer no verbo, se expande de dentro pra fora das coisas, para tudo aquilo que poderia vir a ser.
E é por isso que te escrevo, e que essa espécie de recensão precisa vir de dentro pra fora, do particular para o geral, de um encontro nosso, uma carta minha pra ti, para o âmbito mais irrestrito da vida das formas – e em mim são formas que te agradecem. Ana segue bem, sem dores – agora vamos cozinhar.
Um beijo
R. Zacca

L.D.

domingo, 27 de novembro de 2016

Jorge Luís Borges | Dezessete haikus e um sonho de Kafka

Dezessete haikus -  Jorge Luís Borges
[trad. Rafael Zacca]

1

Coisas me mostraram
a montanha e a tarde.
Já se olvidaram.

2

A vasta noite
não é agora outra coisa

segunda-feira, 3 de outubro de 2016

"Cu" como campo de testes em “Ocupa”, de Dimitri BR

Quatro notas sobre uso, corpo e linguagem
por Rafael Zacca






1. Que a nós não nos seja dado o uso de todo o corpo, o simples uso do corpo, testemunham as constantes investidas da primeira infância – já liberta da necessidade do bebê – contra o regramento corporal (frequentemente compreendidas sob o signo precário da ignorância). Quando postulamos, por exemplo, uma “fase anal” naqueles aproximados três anos de vida depois da chamada “fase oral”, que supostamente deveria ser superada no desenvolvimento psicossexual da pequena criatura até o seu amadurecimento genital, interditamos uma coisa tão preciosa quanto a ginástica ou a teoria. Não interditamos, simplesmente, o livre uso do cu, mas a possibilidade mesma de teste – e, portanto, de plurisignificância – prometida em cada parte corporal. Dois livros recentes se debatem com esse problema. Um deles, Corpo de festim, de Alexandre Guarineri, devolve o tabu para o centro das questões de valorização e desvalorização dos corpos e da vida, culminando no par catártico "ânus humano (.) ônus santo".[1] Por sua vez, Ocupa, de Dimitri BR, parece querer restituir o campo de testes corporal que a vida adulta na civilização pretende recalcar. E, assim como para o poeta o teste da linguagem é condição de possibilidade de sua produção ou de sua demolição de sentido, estabelecendo certa “economia” dos elementos em sua arquitetura, da mesma forma o teste anal quer constituir uma “ecologia” do corpo.[2] O poema que abre o livro, não por acaso, é intitulado “Desperdício”: “pesquisas apontam / há quem use menos / de 10% do corpo / para fazer sexo”.

2. A civilização reclama seu quinhão na sexualidade e na satisfação pulsional limitada dos ocidentais. Os sistemas pedagógicos familiares e sociais têm papel medular nesse enfraquecimento fundamental. O desenvolvimento das forças produtivas não intensificou os viventes. Conhecemos a tríade civilização-impotência-educação em nossas sociedades, e parece ser disso que trata o “Erro de português” de Oswald de Andrade: “Quando o português chegou / Debaixo duma bruta chuva / Vestiu o índio / Que pena! Fosse uma manhã de sol / O índio tinha despido / O português”. O livro de Dimitri não apenas tem uma seção inteira dedicada à “Volta às aulas” (retorno que está no cerne do motor poético de Chacal, e que revela o fio secreto entre a perspectiva de aluno presente em sua vida-obra e um livro como Seu Madruga e Eu), como também traz, na seção “Ocupa”, um poema inteiro dedicado a expor, pelo avesso, a tríade a que nos referimos; mas não somente isso, como também inaugura, desde aí, a linguagem como campo de testes privilegiado na restituição do corpo. O poema “Tucupi-Guarani” é uma rememoração do cu português a partir do repertório linguístico ameríndio: “bacurau  bacurituba / bacurubu  baiacu / brecambucu caacupê / caculé cuia cuité / cupim cupuaçu (...)”, etc. Toda a organização linguística da primeira parte do livro é realizada a partir das significações possíveis desta sílaba: cu. Trata-se, efetivamente, de um aprendizado, de uma realfabetização, que pretende ensinar um pouco mais que o uso da cavidade anal. O poema “La_ _na”, ao fazer desaparecer do título e do corpo o cu, sugerindo que o leitor complete os espaços em branco, indica não apenas a possibilidade de interação anal, como também de inserção de qualquer substantivo na ginástica linguística. Podemos fazer o teste inserindo palavras tão distintas quanto deus, guaraná, medo, frio, biscoito, etc:

todo mundo
tem _ _
ele e ela
eu e tu

quem tem _ _
tá vivo
quem tá vivo
tem _ _

quem tem _ _
tem medo?
quem tem
medo do _ _ ?


3. “Meu pai era drag” conta a história de um homem assalariado pelo Banco do Brasil, ao qual era obrigado “a ir todo dia montado”, à exceção do carnaval, quando o homem, uma vez por ano, “desmontava no Salgueiro / a drag do ano inteiro / liberdade carnaval”. Impossível não lembrar de Agrado, a travesti de Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, para quem o autêntico se identificava não com o natural, mas com o artificial. Ao listar o preço de suas operações e cirurgias, Agrado arremata: “estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica, señora, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma.” No filme de Almodóvar, de cores muito saturadas, o coração implantado no corpo é ressaltado como fundamento de continuidade da vida. Tanto o poema de Dimitri quanto o discurso de Agrado produzem menos a valorização do meramente artificial em oposição ao natural, que a compreensão de que aquilo que é dado como natural, original ou autêntico é já o fabricado. Todos os usos do corpo são artificiais – a reeducação pelo ânus não conduz a uma verdade anterior do corpo, mais original, mas àquela verdade que concebe qualquer substância como um campo de testes. O campo de testes ameaça o que é testado: é o que testemunha Um teste de resistores, de Marília Garcia, que submete a uma bateria deles a própria estrutura narrativa, "acidentando" o eu-lírico no decorrer do livro. No acidente, no entanto, mora a chance de deformação, ou transmutação. As reinvenções do poema “Quadrilha”, de Drummond, intituladas por Dimitri “Quadrilha: três modos de jogar”, emulando diversos jogos coletivos, testemunham essa propriedade transmutável de todas as coisas por meio da linguagem.

4. O livro, e a seção que mais trabalha o significante "cu", trazem como nome o termo "ocupa". A sugestão imediata é a de que o teste do corpo tem qualquer relação com a ocupação de espaços, e, portanto, com a restituição, em alguma medida, da praça pelo público. "A rua mandou um beijo" é o complemento público das imagens drag familiares ou íntimas. O que se revela como força profanadora - isto é, como aquela força que não reconhece a autoridade da distância e quer se aproximar do sagrado - é o amor. É o próprio Ocupa que propõe a leitura como devoração do interdito e, ao mesmo tempo, como expressão desse amor (afinal, são três palavras):

                                               são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu

cu



[1] Desenvolvi o assunto em crítica publicada no Outras Palavras: http://outraspalavras.net/posts/do-primeiro-choro-ao-livro-da-vida/ 

[2] Essa ideia de certa "ecologia" do corpo foi sugerida em encontro com o autor na Oficina Experimental de Poesia. Foi sugerida pelo crítico Luiz Guilherme Barbosa.

sexta-feira, 12 de agosto de 2016

[Tradução] O Livro de Isaías | Anne Carson

I

Isaías acordou irado.
Contra as orelhas de Isaías não mélica de melro acontecia a ira.
Deus encheu as orelhas de Isaías com agulhas.
Deus e Isaías costumavam ser amigos.
Deus e Isaías conversavam notívagos, Isaías corria para o jardim.
Conversavam sob a rameira, a noite escorria.
Da sola dos pés à cabeça de Isaías Deus fazia vibrar.
Isaías tinha amado Deus e agora esse amor se tornara mágoa.
Isaías quis um nome para a mágoa, ele a chamou de pecado.
Agora Isaías era um homem que acreditava ser uma nação.
Isaías chamou Judá a nação e condição de Judá o pecado.
Dentro de Isaías Deus viu a superfície do mundo queimar.
Isaías e Deus viam as coisas de maneira diferente, posso falar de suas ações.
Isaías se dirigiu à nação.
A fragilidade do homem! gritou Isaías.
A nação se atiçou em sua casca e dormiu de novo.
Dois bifes de carne ensanguentada redobravam em seus olhos como asas.
Como uma pintura brilhando dura a nação dormia.
Quem inventará um novo medo?
De todo modo eu inventei o pecado, pensou Isaías, passando a mão na manga.
E então, por causa de uma grande atração entre eles –
que a favor e contra Isaías lutou pelo resto de sua vida –
Deus destruiu a indiferença de Isaías.
Deus lavou o cabelo de Isaías no fogo,
Deus se fixou.
De dentro das asas de carne a nação escutou.
Você, disse Isaías.
Sem resposta.
Eu não posso te ouvir, falou de novo Isaías sob a rameira
Luz alvejante abriu a câmara da noite,
Deus chegou.
Deus esmagou Isaías como vidro contra cada orifício de sua nação.
Mentiroso! disse Deus.
Isaías coloca as mãos no casaco, ele coloca a mão no rosto.
Isaías é um homem pequeno, disse Isaías, mas não é mentiroso.
Deus fez uma pausa.
E foi assim o seu acordo.
Fragilidade dos dois lados, sem mentir.
A mulher de Isaías veio até a porta, os batentes tinham se movido.
O que foi esse barulho? disse a mulher de Isaías.
O medo do Senhor, disse Isaías.
Ele sorriu no escuro, ela voltou pra dentro.



[trad. Rafael Zacca]



sexta-feira, 5 de agosto de 2016

[Tradução] Meu coração salta se vejo | William Wordsworth

Meu coração salta se vejo
trad. Rafael Zacca


Meu coração salta se vejo
um arco-íris no céu;
era assim na vida que some;
e é agora que sou um homem;
que assim seja quando eu for velho,
ou a morte sem véu!
A Criança é pai do Homem;
e eu queria os dias fossem cacos
de afeição um a um religados.


Algumas notas sobre a tradução

a. O poema foi traduzido por transferência. Amar o Luiz Guilherme Barbosa que trabalhava esse poema me fez trabalhar esse poema. Me ocorre que a tradução seja mesmo alguma coisa de corrimento, secreção e contaminação.

b. Algumas decisões são de fôrma, outras de forma. Fôrma: mantive boa parte da estrutura original da canção, mas modifiquei alguns pares de rima, facilmente identificáveis. A consequência foi um final mais ligeiro, acelerado, o que não é de todo ruim; mas é preciso que o leitor tente ao menos uma vez ler os dois últimos versos de minha tradução na língua das baleias, com um prolongamento bastante grande das vogais. Forma: Alguns traduzem "child" por menino, e existe um problema maior do que o significado dos significantes envolvidos: em Wordsworth existe um estado perceptivo da criança, um estado autônomo, que pode se projetar confundindo os tempos, que vem por uma infestação sensível (com o arco-íris, por exemplo, nesse excesso de cores), ainda que seja insustentável (não se prolonga no tempo, daí a necessidade de sua fixação em poemas).

c. Optei por preservar o sentido religioso, por isso a transformação de "natural piety" em "afeição", e de "bound" em "religados", além da referência aos cacos. Outra opção seriam os elos, mas sonoramente nos perderíamos de Wordsworth excessivamente.

d. É muito difícil, mas é preciso alargar o português com essas outras sintaxes, sem quebrá-lo de uma só vez. É um trabalho temporal dos tradutores que se destaca de nossa linha do tempo, mas é uma missão bonita essa, a de que as línguas podem se tangenciar.

e. Todas as transformações de fôrma vieram da necessidade de preservar o verso "A Criança é pai do Homem" sem maiores transformações, por entendê-lo como centro de gravidade do poema -- inclusive historicamente, ao menos em suas traduções para o português e para o espanhol.

f. Tomei "Meu coração salta se vejo" como perna de apoio material do poema. É esse verso que orienta a musicalidade, a nova métrica e as transformações semânticas em torno dos saltos, véus, espaços vazios, etc.

g; Tentei preservar os jogos com o verbo "to be" em um novo jogo métrico, com contagem silábica para a sua aparição, ou revelação. Há nesse poema uma teoria temporal do ser. Explicito para deixar claro que traduzir é criticar, e toda tradução é uma imagem crítica do poema.

William Wordsworth
My Heart Leaps Up When I Behold'


My heart leaps up when I behold
A rainbow in the sky:
So was it when my life began;
So is it now I am a man;
So be it when I shall grow old,
Or let me die!
The Child is the father of the Man
And I could wish my days to be
Bound each to each by natural piety.



terça-feira, 26 de julho de 2016

O poema antes da literatura | Sophia de Mello Breyner Andresen

Alguma poética a partir de "Arte Poética IV"
de1972

por Rafael Zacca



Sophia narra a sua iniciação com a poesia: ensinavam-na a decorar poemas, e assim teve a impressão, ainda muito nova, de que os poemas “não eram feitos”, como se tivessem a misteriosa imanência das coisas do mundo.

Dessa experiência fundadora, surgiu uma concepção de poesia como escuta. Mais exatamente, da poeta como escutadora. O poema emerge para quem está atento. O que os antigos chamavam musa, os modernos subconsciente, e que Sophia prefere não nomear.

Não nomear é um jeito de não parar de escutar.

“Deixar que o poema se diga por si, sem intervenção minha (ou sem intervenção que eu veja), como quem segue um ditado (que ora é mais nitido, ora mais confuso), é a minha maneira de escrever.”

A aliança possível com as coisas, que o poema representa, vem, em Sophia, pela faculdade da escuta. Para ela, o poema está antes da literatura, antes da escritura. No momento em que nasce, se torna anterior ao seu nascimento. Ele se torna, efetivamente, pré-mundo. Ou mesmo condição de mundo.

Que ética se desenha desde Sophia? A justiça do poema é elaborar a escuta. Deixar um poema emergir é preparação para que outra coisa apareça no mundo.

É essa a justiça do mundo – a da escuta – que anuncia Sophia. Podemos ler:

Aqui me sentei quieta
Com as mãos sobre os joelhos
Quieta muda secreta
Passiva como os espelhos

Musa ensina-me o canto
Imanente e latente
Eu quero ouvir devagar
O teu súbito falar
Que me foge de repente

sexta-feira, 22 de julho de 2016

“Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres”

Um otimismo realista em Sophia de Mello Breyner Andresen


Alguma poética a partir de "Arte Poética III"
de 1964

por Rafael Zacca



Os produtos dos artistas foram tratados, ao longo da história do pensamento sobre a arte, em contraposição ao real. Desde a ideia do rebaixamento mimético às elocubrações em torno do fantástico, partidários e detratores da arte, idealistas e materialistas, platônicos e marxistas se debatem contra essa espécie qualitativamente distinta de aparição. Quando tais produtos aparecem ligados à faculdade da imaginação, acredita-se, comumente, que o real é uma esfera aprisionada pelas relações de necessidade da natureza, com suas leis inexoráveis; a arte seria a fissura imaginativa que traria uma espécie de “e se fosse possível...” para a realidade.

Para Sophia de Mello Breyner Andresen, as coisas se passam de maneira um pouco diferente. Em sua Arte Poética III, a poesia não aparece como produto de fantasias ou fantasmas, mas como uma aproximação bruta do real. Homero seria, para ela, um poeta pleno de “felicidade nua e inteira” por trazer o “esplendor da presença das coisas.”

É como se o mundo, para Sophia, fosse um conjunto de véus, tecidos e dobras que ocultam a matéria. A poesia remove esses costurados para encontrar uma realidade fragmentada, rompida, quebrada. E o que ela faz? Se ela fosse imaginação, ela seria capaz de remontar os cacos perdidos, reconstruir a ânfora do princípio dos tempos; mas ela é, em Sophia, um encontro com o real. Para a poeta, a poesia realiza uma aliança entre estes cacos. Os poemas são presenças que cercam a matéria das coisas, estabelecendo não apenas limites – pois um corpo impõe limites – como também ponte, afeto, acesso.

Para Sophia, a relação que se constitui com a presença do poema se desdobra em todos os aspectos da vida humana. É por isso que ela cobra uma justeza dos poetas no trato com as coisas. Se alguém é justo perante o “esplendor” da presença das coisas no mundo, e se trabalha tentando fazer justiça a essa aparição com outra aparência igualmente material e real (a relação entre um poema e uma maçã vermelha, por exemplo), conclui Sophia, este alguém será justo em todas as esferas da vida.

Nessa correspondência reside a moral e a política da poesia: ela não precisa obedecer a leis, veicular conteúdos dignificantes, nem falar de fatos socialmente relevantes – desde que trate com justeza seus objetos, atuará no mundo de seus leitores multiplicando relações justas.

Essa justiça “confunde-se com a nossa confiança na evolução do homem, confunde-se com a nossa fé no universo. Se em frente do esplendor do mundo nos alegramos com paixão, também em frente do sofrimento do mundo nos revoltamos com paixão. Esta lógica é íntima, interior, consequente consigo própria, necessária, fiel a si mesma.”


A poesia é um exercício de otimismo em Andresen. Não com o curso da história humana: mas com a própria poesia, e sua capacidade de estabelecer alianças justas em um mundo de sofrimento. Sophia nos diz: “Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: ‘Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.’”



quinta-feira, 14 de julho de 2016

Solidão: arte artesanato | Sophia de Mello Breyner Andresen

Alguma poética a partir de "Arte Poética II"
de 1963

por Rafael Zacca

Sem o signo da solidão dificilmente se compreenderá o que se segue.

É lugar comum no pensamento sobre a arte a separação do trabalho da artista com o da artesã. É de uma distinção desse tipo, e no entanto mais complexa e sutil, que parte o pensamento de Sophia de Mello Breyner Andresen.

Enquanto artesanato exigiria tempo, trabalho, estética e ciência, no seu trato direto com as coisas, a arte exigiria “intransigência sem lacuna”, “inteireza do ser”. Aquele é caracterizado como trabalho com matéria; esta, união do ser com o cosmo, ou estabelecimento de aliança com as coisas. Estamos lidando com metafísica? Na sua primeira Arte Poética, Sophia frequenta uma loja de artesanato e lá descobre sua ligação possível com o mundo (algo muito similar ao que considera o poder mágico da poesia). Não pode se tratar de uma divisão estanque.

É preciso, antes, estabelecer uma segunda distinção que aparece na Arte Poética II. Sophia quer distanciar-se do trabalho da teórica, que falaria diretamente da vida do cosmo, da vida meramente ideal. A arte, ao contrário da teoria:

'não fala de uma vida ideal mas sim de uma vida concreta: ângulo da janela, ressonância das ruas, das cidades e dos quartos, sombra dos muros, aparição dos rostos, silêncio, distância e brilho das estrelas, respiração da noite, perfume da tília e do orégão.'

Para Sophia, a arte é o encontro fortuito da artesã com a teórica, sem que a artista se confunda com nenhuma dos duas. É uma justaposição de duas qualidades derivadas de seus trabalhos; nesse sentido, a artista é, por vezes, artesã, no trabalho com uma linguagem, e teórica, quando, com a linguagem, nomeia sua visão de mundo.

Artista é artesã – mas de outra natureza. Seu trabalho com as coisas é indireto, aparece depois do estabelecimento das alianças, que são possibilitadas pelo trabalho artesanal com a linguagem.

As mãos de Sophia não podem tocar a concretude. Tudo está disperso, e a poesia é a mensageira que entrega uma carta para o ângulo da janela, para a ressonância das rua, das cidades e dos quartos, para a sombra dos muros, para a aparição dos rostos, para o silêncio, para a distância e o brilho das estrelas, para a respiração da noite, para o perfume da tília e do orégão.

Se as palavras nomeiam a visão de mundo, pode o artesanato se dirigir diretamente, sem mediações, a elas? Não me parece. O trabalho artesanal com a linguagem é possível com a dedicação integral ao ser; o trabalho de si, o cuidado de si, a dedicação de tempo, trabalho, ciência e estética voltados sobre si. Uma tautologia sem limites, se quiserem. Sophia só pode cuidar de Sophia; é assim que as palavras se abrem a uma artesania maior.

Artistas e artesãs não se distinguem por seus produtos. E se falamos de palavras é porque Sophia as usa; mas também o barro pode ser um mensageiro dedicado.

Tão só.





terça-feira, 12 de julho de 2016

Poesia como preparação e aliança | Sophia de Mello Breyner Andresen

Alguma poética a partir de "Arte Poética I"
de 1962

por Rafael Zacca

1.
OLHAR

Sophia nos conta um mundo de dispersão, uma diáspora entre coisas. A solidão generalizada. Temos acesso às coisas? Podemos tocá-las e sermos tocados? Este mundo de separação é "semelhante ao corpo de Orfeu dilacerado pelas fúrias".

A poesia, desenvolvida pela técnica, mas que em muito a ultrapassa, contempla, graças a algum misterioso ascetismo, esse acúmulo do despedaçamento. A imagem da primeira das Artes Poéticas de Sophia de Mello Breyner Andresen é a de uma loja de artesanato de barro; sua descrição da posição de cada peça, cada louça, cada prato e ânfora, reflete um cuidado para que nada se parta.

A poesia não dá a ver os objetos, as coisas, as pessoas, o que quer que o valha. Ela permite, muito mais, limpar o olhar; prepará-lo para uma revelação. Por isso, talvez, Sophia considere um conceito de beleza extra-estético, isto é, além da aparição. A beleza, que a poeta chama de beleza poética, está indissociada de uma verdade que lhe é correspondente, à qual constitui. “Olho para a ânfora na pequena loja dos barros. Aqui paira uma doce penumbra. Lá fora está o sol. A ânfora estabelece uma aliança entre mim e o sol.”

2.
MAGIA

A arte poética é, em Sophia, uma das formas de religamento com o mundo; neste sentido, a função poética se confunde com a religiosa. Tal relação se dá menos pela doutrina que pela revelação que lhe serve de citação.

O seu mundo é (ou se encontra, historicamente, em) um todo confuso e estilhaçado. Não é amparado por deuses, nem por reis. Outra forma de dizer que não existem maneiras de se balizar sentidos, ou conteúdos essenciais. O desamparo fundamental da existência, no entanto, parece exigir salvação; não por novos deuses ou reis, mas por um gesto a um só tempo divino e real. 

A poesia parece efetuá-lo.

O gesto divino da poesia é o que prepara o olhar para as coisas, que em sua dispersão se escondem em sombras e poluição. O gesto real, isto é, de realeza, se configura no estabelecimento de alianças, em que se fundam reinos. A poesia se revela como um gesto de transformação do simples habitat (a Terra como mundo habitado por seres dispersos) em reino (complexo de aliados).

Uma aliança que faz com que um eu tome por iguais o que quer que seja (vivo ou inorgânico); de qualquer forma, uma aliança tomada como tarefa. Se a poesia é um gesto, e se as coisas estão dispersas, a aliança tem a frágil duração do movimento. É o que Sophia chama de “aliança ameaçada”.

A poesia, então, não transforma permanentemente o habitat em reino, o que se configuraria como tirania: ela remete ao gesto de amizade entre um eu e coisas, um reconhecimento de dignidade mútua, que vê no outro “um companheiro mortal da eternidade”.

A salvação de Sophia se dá pelo estatuto de realeza precário e potencial em tudo o que existe; a poesia o efetua.


Rafael Zacca






Sophia nos anos 1960 | Fotografia de João Cutileiro

terça-feira, 28 de junho de 2016

Alguma impressão de 9+1 // laboratório aberto

carta para/sobre o trabalho de
Aline Besouro Amanda Rocha Ana Hortides
Anais Karenin Bianca Madruga Clara Machado
Inês Nin Leticia Tandeta Tartarotti Pedro Veneroso
e Pollyana Quintela


por Rafael Zacca
--

Fico pensando no cuidado dos velhos que já perderam quase todos, família e amigos. Sobram dois ou três, que se tratam com silêncio e atenção. E alguma espera. Uma ou nenhuma colher de açúcar, um banho demorado a cada dois ou três dias, que nunca falte água para as plantas. Nada precisa ser dito também. No máximo alguma coisa sobre a temperatura do café, sobre a mancha da colcha que hoje não saiu. Lembro que quando criança gostava da colcha amarela de franjas na casa de minha avó. Hoje me lembrei dela por ter me alimentado mal. A avó fica mexendo as panelas nos intestinos aqui dentro. Por que é que a gente fica pensando nessas coisas depois de encontrar o trabalho de umas pessoas tão novas? À exceção de Letícia, se não me engano, todas passaram há pouco dos 20, 25 anos; e a Letícia tem uma vitalidade que em nada lembra a avó nos intestinos.

Você chega num prédio antigo na Tijuca, esse bairro de jesuítas – não sabe dos persas, não sabe do tráfico de elefantes, não sabe ainda que a curadoria é um modo de educar a vista para os objetos de todos os dias, basta aprender uma ou duas letrinhas novas, alguma sintaxe – e entra por uma sala tímida. Vazia. Em um pequeno ponto, uma casa em miniatura aguarda as formigas (foi fabricada de açúcar). Uma gota de vidro ameaça pingar do teto, lembrança de limo – com qualquer material se faz o limo na imaginação, e não sei porque infância agora. Uma fotografia antes da porta, tímida. Uma janela virtual se abre para um barco a motor que está só, no oceano. Você cumprimenta os seus amigos. Eles sorriem, e parecem bem cuidados. Alimentados. Poderiam ser meus netos, você pensa. Você está velho, muito velho. Antes você se despedira de um casal, pareciam tão sozinhos.

Pelos quartos, uma cabana de lençóis, galhos, linhas, cabelos embolados, talvez costurados, plantas, você cheira os esparadrapos na cozinha que guardam ervas, enquanto duas meninas estão dentro de uma camisa que se tinge aos poucos de vermelho-hibisco que repousa na bacia. Elas se cuidam. Parecem também sozinhas. A porta da cozinha está aberta, atrás de você alguém tira fotografias, o amigo oferece mais uma cerveja, pergunta como você está de grana, alguém fala das horas. As meninas seguram a maçaneta da porta, ficam tentando abrir, mas a porta já está aberta. A curadora olha com amor, como se visse – talvez visse – aquela cena pela primeira vez. Penso no hibisco que escala o trapo branco muito devagar, e lembro do vermelho incêndio de Goya, que mergulha negro na negritude da fuligem nas cidades.

Chiaroscuro. Penso que depois das guerras (...)

No banheiro um cheiro violentamente fresco. Você abre, e é uma profusão de plantas. Como em um terreno baldio que alguém esquecesse mudas, que a chuva e um jardineiro fantasma cuidaram crescer. Você lembra da cozinha, onde o tanque cheio aguardava uma gota por minuto. Onde a pia entupida segurava pequenas fotografias. Você precisa fazer xixi, mas só consegue se sentir desamparado. É claro: só pode cuidar e ser cuidado quem está desamparado. Você pensa em Haneke, você pensa no solar da Água Santa, onde muita gente repousa com um sorriso alaranjado. A dedicação daquelas três mulheres ao irmão, que teria sido um gato, que teria sido um atleta... Você não quer pensar nisso, volta a olhar o banheiro, está de novo na casa.

A maioria das experiências da casa te empurram pra dentro, te chamam pra cama. Em 9+1 é diferente. Quase tudo te força pra rua. Bianca mostrou uma coleção sua de ninhos, no chão. Se você põe os ninhos no ouvido, você ouve a rua? Esqueci de perguntar, de tentar. Agora não me lembro se Aline estava no chão fazendo coisas com crianças, se costurava, se falava de signos e esses mistérios, ou se sonhei. Entrar em uma casa, e não em uma galeria, te deixa mais desprotegido, as imagens penetram com mais facilidade – e violência – as tuas impressões. De qualquer forma, lembro de uma criança que parecia sozinha.

Todos pareciam sozinhos. E era bonito como se cuidavam. Um terreno baldio generalizado. Parecia, na casa, que as coisas cresceram sob o cuidado de fantasmas, entidades, coisas desaparecidas. De tal modo orgânicas ficaram as obras sob essa curadoria, que a casa se tornou, ela mesma, objeto de um olhar. Essas janelas estavam aí antes da exposição? A mangueira sob a pia? O galho sobre o lustre? As conchas, o toco, essas linhas na saboneteira?

E você não sabe se faz uma carta ou um relato. Um amigo propõe a carta como ensaio, como crítica. Boto fé.


sexta-feira, 22 de abril de 2016

Gandolfi: "Insert Coin", Chiste e Infância

2 ou 3 palavras sobre "Insert Coin", de Leonardo Gandolfi
por Rafael Zacca

Na copa do mundo de 1994 eu tinha 7 anos, e abandonava algumas obsessões em prol de outras. Larguei a mamadeira tarde, e então vieram, por exemplo, os babaloos: vinte por dia, ao todo, enfiando de cinco em cinco na boca. A criança sempre pede por mais. Principalmente se a brincadeira envolve o espanto ou a vertigem. Sempre mais um susto, mais um voo, mais um terremoto. Do outro lado da rua, em frente à minha casa, além dos chicletes, eu podia jogar fliperama. As palavras “insert coin” (talvez as primeiras, em inglês, que as crianças da minha geração aprenderam) piscavam na tela, e, fossem infinitas as moedas, seria infinito o jogo.
Na linguagem também existe uma moeda corrente para um jogo infinito. Novalis percebia nisso uma coisa meio maluca ou tola, que serviu de base para o seu divertido “Monólogo”. Quando falamos ou escrevemos, não ocorre apenas uma artimanha do sentido e do insensato, como também um jogo bastante bobo. Quando uma criança apanha o manche e controla um personagem num jogo, não é apenas uma história que se desenrola (pictórica ou verbal), e, sobre isso, a mão e o olho sabem mais que a boca e o ouvido.
O poema de Gandolfi, que figura no seu mais recente Escala Richter, é um playground de jogos virtuais, onde o corpo brinca. Há muitas moedas correntes. Uma delas é em comemoração dos 15 anos dos Trapalhões: “O pai chama, mostra a data / para dizer que é também por conta dela [já que se trata do ano de nascimento do narrador] / e não só dos Trapalhões que a moeda te pertence”. 1981. Trata-se de uma traquinagem; o número aqui tem função contígua (não-abstrata, ao contrário do que ocorre na vida corrente) com as imagens, e os números em “Insert Coin” servem de aparição com a moeda dos Trapalhões. Bem como 19 de abril aparece com os nascimentos de Roberto Carlos e Manuel Bandeira, e, por isso, nos dois, bem como na primeira fotografia do Monstro do Lago Ness, ou na morte de Octavio Paz e Charles Darwin.
Todo o poema é um desdobramento chistoso de 19 de abril de 1981, data de nascimento do narrador. O chiste se torna uma espécie de engrenagem, que põe em movimento contíguo duas ou infinitas maquinarias. A Isolda que engrena o narrador entre Tristão (símbolo de amor trágico) e Roberto Carlos (aquela por trás de algumas de suas composições); Roberto Carlos que engrena seus companheiros de nascimento e morte, e a canção nunca ouvida do pai que lembra a canção “Detalhes”; a canção “Detalhes”, que traz em seu nome o centro do procedimento analógico do poema, e também os versos “E até os erros do meu português ruim / Imediatamente vai lembrar você de mim”, chistosos em si; o erro que acompanha o Aleijadinho, a frase mal ouvida de uma adolescente, e a trapalhada com a moeda; a trapalhada com a moeda que põe em movimento a identificação com os Trapalhões e a lembrança da conversa com o pai, e assim por diante.

e chega mesmo a parecer
que se Bandeira e Roberto Carlos
não fizessem aniversário hoje
você e Isolda nem estariam aqui
ou melhor, chega mesmo a parecer
que se vocês não estivessem aqui
Bandeira e Roberto Carlos
nem fariam aniversário no mesmo dia

         Chega mesmo a parecer que sem isso o poema não seria o poema. Em tudo o texto lembra o mecanismo infantil dos sonhos. “Todo o campo do chiste verbal é posto à disposição do trabalho do sonho. Não há por que nos surpreendermos com o papel desempenhado pelas palavras na formação dos sonhos. As palavras, por serem o ponto nodal de numerosas representações, podem ser consideradas como predestinadas à ambiguidade”. Para Freud, chistes possibilitam sonhos e poemas; Décio Pignatari chamava o trocadilho e os tipos de paronomásia de metáfora entre significantes. Uma espécie de metáfora superior, no trabalho da linguagem. O jogo com Leonardo Gandolfi, porém, é mais fundo. Como a criança que traz muitas fichas e, ao jogar, não apenas sabe como se dispara o mecanismo dos golpes de um personagem em um jogo de luta, como também conquista, com os anos, uma forte tendinite, assim o jogo de “Insert Coin” resulta na inflamação dos tendões que transportam os significados. Em outras palavras, a analogia da maquinaria das metáforas sofre uma inflamação. E por isso aparece, e o poema opera secretamente sob o signo da dor (começa com o café quente na calça; termina com um tombo; e em tudo o coração dói). Arremata com os seguintes versos:

isto é só uma versão, a mais recente,
do jogo dos sete erros que dedico
e ofereço aos meus defuntos prediletos
Roberto Carlos e Manuel Bandeira.

            Não é gratuito que os versos evoquem aqui a imagem do jogo dos sete erros; os chistes, se não lhes faltarem as fichas, levam aquele que joga, por meio do sonho ou do poema, com força criativa renovada, invariavelmente, aos primeiros anos da infância. Se continuássemos, teríamos de falar sobre os almanaques de férias que distraíam as crianças da década de 1980, e sobre as suas primeiras obsessões. No fim do poema, a moeda cai na fissura de um túmulo em Mariana. A infância é uma coisa histórica.


* "Insert Coin" é um poema de Leonardo Gandolfi, e pode ser encontrado em Escala Richter, editado pela 7Letras.

sexta-feira, 25 de março de 2016

Pucheu: Nihilmorfose

2 ou 3 palavras sobre Kafka Poeta, de Alberto Pucheu
por Rafael Zacca

O livro poderia se chamar nihilKafka.
A hesitação em terminar as frases -- uma característica dos ensaios, que em cada escritor precisa encontrar a sua motivação particular --, que se alongam na métrica do pensamento, é o aspecto complementar da acentuação que Pucheu faz do vazio-sem-amparos de Kafka. Em Kafka Poeta, o escritor tcheco, realçado por Pucheu como um escritor-fracasso (no sentido de que tudo está aquém em Kafka, de suas palavras à própria vida, que aparecem como porvir uma da outra, nunca completamente realizado, um porvir localizado na base de cada uma, e não no fim de seus vetores, antes nos vetores como fim), é um medium da estranheza (não apenas ele estaria só, como a experiência de sua leitura nos estranharia de nossas terras), no qual irrealizamos coisas distantes da pátria, da família, dos amigos, da beleza, como o estrangeiro de Baudelaire.
Isso com a mesma a naturalidade com que Gregor Samsa teve de lidar com sua metamorfose. Tal naturalidade converteria o livro de Pucheu num único conceito, o de nihilmorfose, se a nós nos fosse dada ainda a possibilidade de construir qualquer ponto de condensação conceitual diante de um livro que realça a impotência como um lugar, como o lugar, a partir do qual começamos -- o quê?

* o livro foi editado pela Azougue.